La pascua del ayriwa killa y la culminación del Pawkar raymi
28 de abril de 2022
Por Sisa Pacari Bacacela Gualán
“El capitalismo envenena el Agua, la Tierra y el Aire, además del alma de la gente” (Eduardo Galeano).
Ayriwa se llama al mes de abril (Juan de Betanzo). Y este mes estuvo muy cargado de circunstancias, lluvias, desastres, día de la Madre Tierra (22 de abril), el día internacional del Libro (23 de abril ) y justo en este mismo día la conmemoración de la muerte de la gran líderesa Dolores Cacuango, la luchadora por la tierra y la vida de los pueblos originarios. En el plano político un mes de hechos violentos, de injusticias de una justicia plagada de corrupciones que hizo eco de la cuaresma bíblica de liberar a delincuentes y de crucificar a inocentes y pobres. Ante esta realidad parece que hemos perdido la sensibilidad humana y nos hemos acostumbrado a vivir como normal la corrupción. Este mal que llegó por barco hace 530 años y es la causa fundamental de la inseguridad, de la pobreza y del desempleo, del hambre, de la inequidad de género; una modernidad y un sistema que ha roto los lazos del ser humano con la naturaleza y sus semejantes, nos ha vuelto comercializables al igual que el Agua, la Tierra, el Aire y el Fuego; un estado que destila violencia y narcotráfico en las más altas esferas del poder. Ante esta realidad pretendo escabullirme a la cultura y los conocimientos de los pueblos ancestrales que desarrollaron en este ayriwa permeados por las religiones y que en cierto modo nos llevan a vivir otro mundo posible.
En el articulo anterior habíamos hablado de un rito ceremonial del domingo de ramos previo a la pascua que en el mundo andino es la culminación del pawkar raymi. La pascua de resurrección es muy importante y bellísimo en cada uno de los pueblos y comunidades. Y Saraguro tiene la suya propia. La pascua es la fiesta del primer cuatrimestre del año, la fiesta de los guioneros, guioneras y alumbradores, que Demandaba toda un proceso de preparación y aprendizajes. Se tenía que organizar todo un equipo para la semana santa. Era responsabilidad del quinto gobernador la organización de esta fiesta. “Ël vigilaba todo” y “Él era quien debía enseñarles” (información personal María Balbina Cartuchi, 1984). Se convocaban todos los 12 miembros del consejo del quinto gobernador y cada cual cumplía su rol en los días que ensayaban “la marcha de los trompeteros” para el día de pascua, en una llanura grande. Se llamaba la marcha del “8” en observación del movimiento del Sol que iniciaba en el solsticio de verano (21 de diciembre), porque para los andinos “lo que pasa arriba, pasa en la tierra”. Por tanto, esta marcha de los trompeteros es importante porque se trataba de una imitación del analema solar. Estos personajes bien entrenados por el quinto gobernador se los entregaba a los guioneros/as “como soldados para el domingo de pascua” (Bacacela, 2007: 158, 159).
Pascua de resurrección es una mezcla de rituales de pawkar raymi y de la semana santa, el dios solar y el dios judeocristianoa; la fusión se da a través de ritos que remontan a los tiempos del incario. M. Hubert y Mauss señalan que ”la mezcla de las religiones se opera sobre todo por los cultos especiales; el cristianismo se introdujo en los cultos indios por intermedio de las cofradías…” (Chacaltana, 2017: 242). Hechos que han conducido a una desintegración de los antiguos sistemas aunque por lo general “los sistemas vernaculares sobreviven incluso asediados por todos lados por las iglesias conquistadoras” (Bastide, 1935: 141-143; N.Almeida). Por tanto, la pascua es un conjunto entrelazado de imágenes rituales, performances de carácter ético, prácticas de convivencia que va más allá de lo humano. En la ceremonia es importante resaltar el rito del huran ayllu y hanan ayllu (urayllu y janayllu) el cual está representado en la construcción de dos ermitas, adornada de flores y “los ramos grandes”, que se colocan la una en la parte norte y la otra en la parte sur (extremos derecha e izquierda de la iglesia matriz). En estas ermitas están las imágenes de Jesús y de María colocados en dos extremos distantes. En la mitad de la distancia entre las dos ermitas (frente a la iglesia) se construía un “pucara” en el cual se ubicaba el quinto gobernador (hoy reemplazada por la imagen de Jesús resucitado). El domingo de pascua, la ceremonia inicia cuando un trompetero sale bailando o “marchando” desde el norte y se dirige hacia el sur; mientras el del sur se dirige hacia el norte (hacia las ermitas), Cada uno seguido de su guionero, “a quien en su marcha va guiando el camino”. Es decir, el guionero va atrás, llevando una bandera blanca, vestido de gala, con un pañuelo grande cubierto la espalda y los hombros y una banda blanca que cruza el pecho. Al pie del pucara bailan los danzantes en forma de número 8 en dirección norte-sur y viceversa. Los guioneros bailando bailando, blandiendo sus banderas roja y blanca se inclinan ante el “pucara”. Los guioneros y el alumbrador se visten como los markak taytas de navidad, y las guioneras se visten como las novias (vestido azul y con corona de flores, Bacacela, 2007: 160). El guionero y guionera salían de sus casas hacia la iglesia llevando una bandera roja (Información de María Balbina Cartuchi Paqui, 1984).
Este pasaje ceremonial tiene un sentido profundo de comprender y recordar una historia ancestral de la espiritualidad del Tawantinsuyu, en cuanto los rituales generan mensajes y se convierten en un vehículo de ideologías. Vamos tejiendo sentidos. El pucara cumplía varios roles: el de ser una fortaleza, centro de administración; y ser un lugar sagrado de veneración, como un sitio animado parte del cosmos. La veneración a los cerros y lugares sagrados (wakas) se vincula con la espiritualidad y se relacionan con el culto a los antepasados. Al respecto, Catherine Allen (2008) señala, no solo el cosmos está animado, sino también los puentes, las montañas y los caminos; los objetos cobran vida cuando son parte de historias, de canciones y experiencias compartidas (Chacaltana, Arkush y Marcone, 2017: 225). Es en este contexto que pretendo reflexionar los personajes de los alumbradores y la pascua de resurrección.
De este manera el pucara se convierte en actor a través del cual se construye el recuerdo o la memoria de lo que fue nuestra cultura. Es decir tiene significado a través de su interacción con seres humanos y no humanos. Esta idea de Allen es importante porque le da el aspecto ritual a los objetos y porque los cerros, los pucaras tienen la capacidad y potencialidad de ser instrumentos para la construcción de la memoria colectiva.
El pucara constituye un tinkuy o un punto de encuentro de los dos guioneros (hanan -hurin). Lo cual rememora a nivel simbólico la organización espacio temporal del Tawantinsuyu. Además suponemos que el pucara habría servido como un centro para un sistema local de ceques o líneas proyectadas al horizonte a partir de referentes astronómicos y sitios sagrados en algunas cumbres locales. (Moyano, 2013: 170).
La presencia del quinto gobernador,- autoridad máxima-, en el pucara En términos culturales se relacionaría con el inca, pues Moyano señala que para reafirmar las jerarquías sociopoliticas y status se “ligaban a las élites locales, con el Inca y las deidades celestes (Moyano, 2015: 171). Con ello se contribuiría a la producción y reproducción de las estrategias de poder y a la construcción de relaciones de reciprocidad entre lo material y lo sagrado y sobre todo a justificar una cosmovisión.
Las ermitas, a más de indicadores espacio temporales, representan la dualidad hombre-mujer, tras la figura de Inca en el norte y en el sur la Koya está la historia de los incas legendarios Manco Capak y Mama Ocllo que fundaron el Cusco. Y para efectos de integrar a los pueblos, el hombre se dirigió al norte y la mujer al sur; y así dividieron al Cusco en dos partes: hanan y hurin Cusco (Garcilazo de la Vega). Por dominio ideológico y religioso, ha sido reemplazada por Jesús y María. Si tomamos el pucara como centro y símbolo del Sapan Inca, a la derecha e izquierda del inca están los representantes de los suyus, el representante del Chinchaysuyu (norte).
Encima de la túnica o unku, el inca, se ponía un manto de un solo color (representa el pañuelo de color carmín del guionero y alumbrador). Una banda con flecos (sacsa o antar) de herencia prehispánica (Sanfuentes 2011: 27 ) sería la banda blanca del alumbrador y del guionero; además, esta banda debió haber sido un tipo de t’okapu en el filo del unku o túnica.
La máscara del trompetero podría ser el símbolo del cuerpo, portadora de cambios materiales de una civilización. En una lógica subjetiva estaría dando vida a un cuerpo y en el que a la cabeza una mascara adornada era portador de significados. Sanfuentes dice, que la cabeza en el mundo andino era un lugar protagonista dentro del cuerpo. “Turbantes, bandas cefálicas, gorros, cascos, capuchas, diademas y llautos eran lo artefactos más utilizados sobre las cabezas indígenas de la zona andina” (Sanfuentes, 2011: 22).
Con respecto a los guioneros/as fueron 6, uno por día, llamado así porque llevan un estandarte o un guión blanco de la iglesia. Al respecto, Sanfuentes (2011) señala que los seis portaestandartes,- que sería los guioneros-, llevan collares coloridos. Los collares de pluma formaban parte de la moda prehispáncia. También usaban un pectoral solar (Sanfuentes, 2011:27). Uno de los estandartes de la cofradía de indios es descrito en forma pormenorizada por un notario, quien señala que en el estandarte se mostraba un inca en su traje antiguo “con su mascaipacha de la borla colorada (Cahill, 2005: 7), con lo que se demuestra claramente la relación simbólica e identitaria del inca. Con el fin de borrar la memoria de sus ancestros, la imagen escatológica cristiana se introduce en la tradición andina con la idea de dolor y sufrimiento por los pecados, del cual somos redimidos con la muerte de Cristo Jesús.
De los ramos grandes, que se arreglan cada domingo se ha dicho precipitadamente que son adornos florales. Cuando en realidad estos nos traen la concepción del tiempo cíclico mediante sus círculos, la presencia de la energía solar mediante las distintas flores que forman la figura del sol, los ejes espacio temporales y la organización política del incario1. Para sostener que las ofrendas florales representan al Sol remontemos a los tiempos de los incas cuando fusionaron las religiosidades locales con las festividades solares a los pueblos integrados al Tawantinsuyu, festividades que respetando lo local siempre estuvieron vinculadas al uso del suelo ligado a la productividad agrícola, hacían coincidir con los momentos críticos del ciclo: siembras, primaveras y cosechas.
Finalmente los colores blanco y rojo de las banderas, son uno de los colores de la whipala, emblema de la cultura andina del Tawantinsuyu. El color blanco es el emblema nacional del Kullasuyu y es el símbolo continental del Abya Yala. Y representa al tiempo y a la dialéctica, es la expresión de la ciencia, del trabajo intelectual y manual que genera armonía dentro de la estructura comunitaria. Es la transformación permanente del qullana marca sobre los Andes (F. López, 1998).
El rojo es emblema de los pueblos del Chinchaysuyu. Representa al planeta Tierra, es la filosofía cósmica en el pensamiento y el conocimiento de los amawtas (F. Lopez, 1998). Por tanto, la bandera roja y blanca de los guioneros personifica el pasado imperial como un signo visible del Tawantinsuyu.
En conclusión a pesar del avance de la globalización el pueblo saraguro no se resigna a estar alienado en un sistema masificante que trata de hacer perder sus propias características sus especificidades propias. Y los ha venido manteniendo, aunque con la desintegración del quinto gobernador haya perdido elementos fundamentales y roles que jugaban los fiscales y regidores, quienes con un acial en mano vigilaban que los trompeteros cumplan bien su trabajo, y que ahora el acial de poder lo lleva el tayta trompetero. La infiltración de la religión católica ha provocado la suplantación de un dios por otro. Así el culto de los santos cristianos reemplaza a los cultos de los ancestros, el culto al sol se mantiene pero bajo una forma modificada. La escena de la marcha de trompetero seguidos de los guioneros y alumbradores nos remite al retorno del tiempo cíclico andino.
Fuentes de referencia
Sanfuentes Olaya, 2011. Rev Academia, edu. N° 37 pp, 21 -34. En torno a la fabricación de una figura simbólica: la cabeza del inca en las representaciones coloniales. En https://www.academia.edu/25898373/_En_torno_a_la_fabricaci%C3%B3n_de_una_figura_simb%C3%B3lica_La_cabeza_del_Inka_en_representaciones_coloniales
Garcilazo de la Vega. Comentarios Reales, 1982.
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